O SOMOS O NO SOMOS.

De vuelta

2010-12-19T16:39:00.000-08:00

Aprovecho para volver al blog, olvidado por un tiempo para decir que una vez licenciado y como mandan los cánones, parado, me estoy volcando en la música. De momento dos bandas me avalan.
Las cuatro cuerdas de mi bajo echan humo.

Proximamente os contaré mas.
Saludos!

Derecho y fotografía. ¿que es fotografiable y que no? Cuestiones que todo fotografo debe tener en cuenta a la hora de desarrollar su labor

2009-06-05T13:17:00.000-07:00

El hecho de que la policía secreta me parara y registrara la camara de fotos me dio mucho en lo que pensar. Cierto que estaba fotografiando cerca de una comisaría, pero, ¿tenían derecho a registrar mi reflex? Finalmente he llegado a la conclusion de que me pude negar pues no tenían derecho, pero la ignorancia por aquel entonces me pudo. Con esto quiero esclarecer preguntas como ¿se puede fotografiar personas?, ¿se pueden fotografiar lugares y bienes privados?, ¿se pueden fotografiar policías y otros cargos públicos en su labor?, ¿se pueden fotografiar obras de arte?...etc. Estando en comunicación igual acabo de fotografo, quien sabe, por lo que indagué un poco sobre el tema. Ahi van mis conclusiones con la ley (aunque apeste) en la mano:

Es importante esclarecer el concepto de creación.

El primer requisito es que la creación sea fruto del esfuerzo del creador, lo que impide que sean susceptibles de protección aquellas creaciones que sean fruto de la naturaleza y en los que no haya sido el hombre el que haya intervenido para su creación.
Por el artículo 1 de la TRLPI, la propiedad intelectual de una fotografía corresponde al autor por el solo hecho de su creación. El ordenamiento jurídico español establece que no es necesario registrar en el Registro de propiedad intelectual una obra para disfrutar de sus derechos de autor, pues tiene un carácter declarativo y no constitutivo.
El hecho de crear la obra trae consigo la consecución de los derechos de autor y también de los patrimoniales. Mientras que los segundos pueden ser cedidos, la autoridad moral siempre será responsabilidad del autor

Lo siguiente es la originalidad. ¿Que es? La originalidad es un criterio que sirve para diferenciar lo que es una obra fotográfica de una mera fotografía, o dicho en otras palabras, distinguir lo que es una foto común de una artística. El artículo 10.1 de la ley de originalidad considera protegibles las obras fotográficas, mientras que el 128 se sirve de la falta de originalidad para delimitar las meras fotografías. La originalidad no sirve solo para hacer esta distinción, sino que conecta al fotógrafo con su obra y le transfiere los llamados derechos de autor (morales) que serán intransferibles.
Entonces, ¿Qué es una obra original? La ley no delimita exactamente lo que es el criterio de originalidad, pero deja entrever lo que podemos considerar original en la medida que la obra este sujeta a determinadas características del autor y que no sea copiada de otra obra anterior independientemente de si es nueva o no.
Podemos entender la originalidad en varios sentidos:
- Objetivo: cuando la fotografía es una novedad para el propio autor, independientemente de si hubiera otra parecida de la que el autor no tuviera consciencia.
- Subjetivo: equivale a la plasmación de la personalidad del autor en su obra. No es importante el criterio de novedad.

El concepto de originalidad no está claramente definido:
La sentencia del 26 de octubre de 1992 del Tribunal supremo entiende la obra original como “la que refleja la personalidad del autor”, otra de la audiencia provincial de Madrid la define como “la obra de cualquier género producida directamente por el autor, sin ser copia, imitación o traducción de otra y que sea fruto de la creación espontánea o novedosa surgida de la inteligencia del autor”

Según la sentencia de 20 de Marzo de 1999 de la Audiencia provincial de Asturias, se estableció que “la originalidad de la fotografía radica no en el carácter inédito de lo fotografiado, sino en las características técnicas de la fotografía, como son la elección de luz, enfoque, encuadre…etc.”, pero no todos los elementos tienen porqué ser originales, sino que tienen que tener en su conjunto entidad suficiente para distinguirse de otra obra preexistente. Esto esta muy relacionado con el concepto de obra derivada
La directiva 93/98/CEE en su artículo 6 (incorporada al derecho español en la ley 27/95 de 11 de diciembre) señala que “Las fotografías se consideran originales en el sentido de que sean creaciones intelectuales propias de autor. Serán protegidas con arreglo al artículo 1 (que identifica la originalidad con las características del autor en su obra), dejando establecer a los estados miembros la protección de las demás fotos”

Muchos autores defienden la idea de que el derecho no protege ideas, sino la forma de expresar las ideas porque una idea puede ser expresada de diversas formas. La sentencia de al audiencia provincial de Madrid de 20 de abril de 1998 establece que "la idea, como mera elucubración del pensamiento, no es un objeto apropiable por ser indefinida en sus perfiles y, por tanto, no cognoscible, lo que impide su apropiación y reproducción; toda obra literaria o artística, como toda idea, es en realidad una abstracción, pudiendo afirmarse que más que las ideas en sí, lo que protege la Ley de Propiedad Intelectual es la expresión de las ideas del autor"

En cuanto a exteriorización la sentencia de 26 de octubre de 1992 del tribunal supremo establece que la protección de la LPI nace con la creación de la obra y que en cuanto a la exteriorización, el adquiriente del soporte al que se haya incorporado la obra, no tendrá derechos de autor.

¿¿¿Obra fotgrafica??? ¿¿¿Mera fotografia??? Una mera fotografía es una foto sin valor artístico, por ejemplo una foto de familia en una escena cotidiana, mientras que una obra fotográfica responde a las características que el autor ha dado a la fotografía (encuadre, luz, exposición...etc) que hacen de ella en su conjunto algo que responde al criterio de originalidad que ya hemos visto. La diferencia esencial es que la obra fotográfica debe cumplir dos características esenciales: originalidad y expresión formal, mientras que la mera fotografía no cumple el segundo.

Todas las fotos no tienen los mismos niveles de proteción. La ley 11/1987 establece la distinción entre fotografía (o mera fotografía) y obra fotográfica, a la vez que señala distintos niveles de protección a cada una de ellas. Mientras que el autor de la obra fotográfica conserva todos los derechos de autor (morales y patrimoniales), el autor de una mera fotografía solo cuenta con derechos patrimoniales, se excluyen los derechos morales de tal manera que el artículo 128 LPI establece que quien realice una fotografía goza del derecho exclusivo de autorizar su reproducción, distribución y comunicación pública
El autor de una mera fotografía no tendrá derecho a decidir si su obra va a ser divulgada o no, determinar si la divulgación va a ser anónima o no, preservar la integridad de la obra, retirar su obra del mercado ni a acceder al ejemplar único. En cambio si tendrá derecho a derecho la paternidad, o dicho en otras palabras a que se le reconozca como autor de la foto además del derecho de transformación y el de colección. El tiempo de duración de estos derechos es de 25 años a partir del 1 de Enero del año siguiente al de la creación de la obra.

Derechos del fotografo: patrimoniales y morales: son un conjunto de derechos de carácter personal. Estos derechos nacen con la creación de la obra y tienen un carácter irrenunciable e intrasmisible. Son los siguientes:
- Decidir si una obra ha de ser divulgada y de qué forma, también cuando acaba la divulgación.
- Determinar si la divulgación va hacerse con su nombre, con un pseudónimo o anónimamente. (Articulo 27.1 TRLPI)
- Exigir el reconocimiento de condición de autor de la obra (Articulo 92 apartado TRLPI)
- Respeto a la integridad de la obra
- Derecho de modificación de la obra (Articulo 21 TRLPI)
- Derecho a retirar la obra de los comercios
- Derecho a acceder al original de la obra, con el fin de ejercitar derechos de divulgación o cualquier otro que corresponda (Articulo 12 y 14 TRLPI)

Los derechos patrimoniales son los derechos “económicos o de explotación” (pg. 48)
- Derecho de reproducción (Articulo 18 TRLPI)
- Derecho de distribución (Articulo 18.1 TRLPI)
- Derecho de autorizar la comunicación publica (Articulo 20 TRLPI)
- Derecho de transformación y colección
- Derechos remuneratorios (Artículos 24, 25, 33, 90.2, 90.3, 90,4,108, 116, 122 y 109 de la TRLPI)

Limites en fotografía: el derecho al honor, intimidad y propia imagen, está recogido en el artículo 18.1 de la Constitución Española. Podemos definir cada uno de ellos:
- La intimidad es aquella esfera secreta y reservada de la persona que debe ser protegida contra las intromisiones ajenas.
- El honor hace referencia a aquellos aspectos que tienen que ver con la estimación de la persona en y por la sociedad y contribuyen a configurar su status social, el que cada uno tiene.
- La propia imagen tiene que ver posibilidad de poder decidir la reproducción de nuestra imagen personal en determinados medios, así como su divulgación y exposición.
En lo que a fotografía se refiere, el articulo 7.5 de la Ley Orgánica 1/1982 establece como supuesto de intromisión ilegítima en el derecho a la propia imagen «La captación, reproducción o publicación por fotografía, film o cualquier otro procedimiento, de la imagen de una persona en lugares o momentos de su vida privada o fuera de ellos, salvo los casos previstos en el artículo 8.2 (cuando se trate de personas que ejerzan un cargo público o una profesión de notoriedad o proyección pública y la imagen se capte durante un acto público o en lugares abiertos al público y la información gráfica sobre un suceso o acaecimiento público cuando la imagen de una persona determinada aparezca como meramente accesoria».
Tendrán la consideración de intromisiones ilegítimas las utilizaciones del nombre, de la voz o de la imagen de una persona para fines publicitarios, comerciales o de naturaleza análoga, incluyendo las fotografías.

Sentencia del Tribunal Supremo: “es un derecho que cada individuo tiene el que los demás no reproduzcan los caracteres esenciales de su figura sin consentimiento del sujeto” (Sentencia del Tribunal Supremo del 9 de febrero de 1989)

Para fotografiar personas hay que tener muy en cuenta el derecho al honor, intimidad y propia imagen. Para fotografiar personas, es necesario el consentimiento de la persona fotografiada, simplemente de palabra no es válido según establece el artículo.3.2 de la Ley Orgánica, el consentimiento ha de ser prestado por escrito. Se ha de contar con el permiso de la persona fotografiada en los casos de que esta sea reconocible en la foto y este en algún momento de su vida privada. Si la persona aparece accesoriamente, no se nos puede prohibir fotografiar ni divulgar la foto. También, si la persona esta en la vía pública, en principio se la puede fotografiar libremente, aunque conviene que sus rasgos no sean fácilmente reconocibles. Si la foto es para uso privado, en principio no hay restricciones.
Es importante el hecho de si la foto ha sido o no divulgada (dada a conocer al publico de masas). Divulgar una foto sin el consentimiento de la persona fotografiada a priori es un delito por haber una intromisión en su intimidad según la LO 1/82 de 5 de mayo. Fotógrafo y fotografiado deben darse consentimiento mutuo si quieren divulgar la fotografía.

Caso aparte merecen los menores. Los menores tienen los mismos derechos (incluso mucho mas protegidos respecto a intimidad y derecho de imagen) que los adultos. Si la ley no los considera capaces de tomar sus propias decisiones (esto es muy discutido y está al margen de la mayoría de edad) serán representados por sus padres, que podrán proteger sus derechos. Frente al derecho a informar, prima la protección del menor. Los menores pueden ser representados por sus padres para ejercer sus derechos. Si el ministerio fiscal ve intromisiones en los derechos del menor, también puede intervenir aunque ante una injerencia aunque se oponga el menor o los padres.
El ministerio fiscal también puede intervenir si considera que el menor esta desprotegido ante una injerencia aunque sus padres no estén de acuerdo.
Artículo 4.Ley Orgánica 1/1996, de 15 de enero, de Protección Jurídica del Menor, de modificación parcial del Código Civil y de la Ley de Enjuiciamiento Civil.
1. Los menores tienen derecho al honor, a la intimidad personal y familiar y a la propia imagen. Este derecho comprende también la inviolabilidad del domicilio familiar y de la correspondencia, así como del secreto de las comunicaciones.
2. La difusión de información o la utilización de imágenes o nombre de los menores en los medios de comunicación que puedan implicar una intromisión ilegítima en su intimidad, honra o reputación, o que sea contraria a sus intereses, determinará la intervención del Ministerio Fiscal, que instará de inmediato las medidas cautelares y de protección previstas en la Ley y solicitará las indemnizaciones que correspondan por los perjuicios causados.
3. Se considera intromisión ilegítima en el derecho al honor, a la intimidad personal y familiar y a la propia imagen del menor, cualquier utilización de su imagen o su nombre en los medios de comunicación que pueda implicar menoscabo de su honra o reputación, o que sea contraria a sus intereses incluso si consta el consentimiento del menor o de sus representantes legales.
La Ley Orgánica 1/1982 permite a los padres y representantes del menor oponerse a intromisiones. Mas estricta es la ley 5/200 de la ley orgánica de protección al menor de 12 de Enero, que pone restricciones al uso de la imagen de menores en medios de comunicación.
Artículo 20 de la Constitución Española - 20.4. Las libertades del punto 20.1 (libertad de palabra, pensamiento y cátedra, comunicar y recibir información, realizar creaciones literarias, artísticas científicas y técnicas) tienen su límite en el respeto a los derechos reconocidos en este título, en los preceptos de las leyes que lo desarrollen y, especialmente, en el derecho al honor, a la intimidad, a la propia imagen y a la protección de la juventud y de la infancia.

¿Se puede informar contra consentimiento? El Artículo 8.2 la Ley Orgánica 1/1982 establece que el derecho a la propia imagen no impide:
- Captación, reproducción o publicación por cualquier medio, cuando se trate de personas que ejerzan un cargo público o una profesión de notoriedad o proyección pública y la imagen se capte durante un acto público o en lugares abiertos al público
- STC 99/1994, de 11 de abril: «la captación y difusión de la imagen del sujeto sólo será admisible cuando la propia y previa conducta de aquél o las circunstancias en las que se encuentre inmerso, justifiquen el descenso de las barreras de reserva para que prevalezca el interés ajeno o el público que puedan colisionar con aquél».
Por tanto en estos casos podemos fotografiar, prevalece el derecho a la información frente al derecho a la intimidad. Debe ser una información y ser también de actualidad.

Entonces, ¿Que hay de cargos públicos y policía?El Artículo 8.2 la Ley Orgánica 1/1982 establece que el derecho a la propia imagen no impide:
- Captación, reproducción o publicación por cualquier medio, cuando se trate de personas que ejerzan un cargo público o una profesión de notoriedad o proyección pública y la imagen se capte durante un acto público o en lugares abiertos al público
- También establece una protección especial en su párrafo final a personas que “desempeñen funciones que por su naturaleza necesiten el anonimato de la persona que las ejerza”.
Vamos a ver un caso en el chocan el derecho a informar y el derecho a la intimidad.
Se interpone una demanda en el Juzgado de Primera Instancia Número Diecinueve de Madrid, por parte de Penélope (policía municipal) cuya fotografía aparecida en la portada del periódico Diario 16 correspondiente al de fecha viernes, 2 de Octubre de 1.992 realizando una detención en una manifestación y reclamando una indemnización por daños y perjuicios, la cual fue admitida a trámite. La foto fue tomada durante un desalojo de los habitantes de determinadas viviendas en el Barrio Bilbao bajo el titulo “Desalojo violento”
El tribunal, amparándose en el artículo 18.1 de la constitución, estableció que en este caso prevaleció el derecho a la intimidad sobre el derecho a informar por aparecer la policía en primer plano y ser plenamente reconocible. El tribunal falló que había una intromisión ilegítima en el derecho a la propia imagen de la policía y estableció una indemnización por los perjuicios causados, la inutilización de los clichés, planchas y soportes que tengan la fotografía, a publicar la sentencia en el periódico y a pagar las costas del juicio.
El periódico apela, pero no es estimada y presenta un recurso de casación amparándose en el artículo 1.692 de la LEC de 1.881, se alega infracción por indebida aplicación del art. 7, del número 5 de la Ley Orgánica 1/82 y finalmente la inaplicación del artículo 8 de la misma ley.
Este recurso es aceptado y finalmente dan la razón a Diario 16, pues prima el derecho a informar frente al de intimidad, ya que la foto es realmente ilustrativa de la noticia. Finalmente, la policía presenta un recurso de amparo que no es aceptado.

Para bienes y lo situado en la via pública, no hay legislación específica para esta cuestión, salvo el artículo 35.2 de la LPI, que dice que todo lo situado en la via pública es fotografiable. En principio todo lo situado en lugares públicos es fotografiable siempre que no esté en un lugar privado cuyo dueño decida que no se puede fotografiar en el interior (desde el interior), ya que no hay legislación sobre el tema. Todo lo visible desde el exterior de cualquier recinto privado o público es legalmente fotografiable (vacío legal), al igual que todo lo situado en espacios públicos, siempre que no entre en conflicto con otros derechos.
Los bienes privados deben ser fotografiados con permiso del propietario y en ningún caso pueden ser objeto de fines comerciales, si si son culturales (por ejemplo libros de texto). En el caso de que aparezcan estos bienes de forma accesoria no puede haber prohibición (igual caso que con las personas)

Es de especial interés la fotografía de obras de arte sujetas a derechos de autor. En principio si se fotografía con animo de uso privado, sin intención de divulgación no hay límites en la toma de fotografías. El caso de obras de arte, si son de patrimonio publico, en principio podrian ser fotografiables Si algo aparece en una imagen pero no es el tema cntral de la foto, tampoco pueden impedir que se le haga fotos

En cuanto a internet, el derecho va bastante atrasado en este sentido. En principio se pueden aplicar las mismas normas al entorno informático que a la vida real en cuanto a derecho del honor, intimidad y propia imagen, derechos de autor…etc.
Es mas fácil “robar” fotografías simplemente dando botón derecho y guardar, pero en Internet se aplican los derechos de autor como en la vida real; con lo cual si guardamos una imagen ajena estamos incurriendo en un delito. Esta parcela del derecho está aun sin legislar y por eso se aplican las leyes igual que en la vida real. El fotógrafo dispone de varias soluciones para evitar “robos de imágenes” en la medida de lo posible:
-Usar Flash. Flash usa archivos SWF, que se ejecutan dentro del navegador. Allí es imposible usar la opción del click derecho y “Guardar Imagen Como”
-Usar JavaScript o HTML. Existen códigos de Javascript que inhiben el uso del click derecho e incluso despliegan un mensaje del tipo “Es ilegal copiar esta imagen”. Aunque hay otras maneras de llevarse la imagen, esto evitara muchos robos
-Pisar las fotos. Un texto semitransparente con nuestro nombre o logo superpuesto a la foto puede permitir que la apreciemos, pero que no se pueda usar en ningún medio.
-Reclamar. Siempre que vea un uso indebido de las imágenes.

¿Que saco en claro? Que existe un vacío legal importante y un caos de leyes muy generales que realmente no delimitan para nada lo legal e ilegal en el mundo de fotografía. Se debería crear leyes especificas y no echar mano de otras que fueron creadas pensando en otros casos ajenos a fotografía.
Frente al derecho a informar, prima la protección del menor y el derecho a la intimidad, salvo en casos muy reducidos.
La legislación en Internet funciona igual que la vida real en fotografía, la facilidad de mover información no vulnera los derechos, entre ellos de autor, que siguen existiendo.
Todo lo situado en la vía publica (incluido personas, con matices) es fotografiable.
El derecho a la propia imagen tiene distintos niveles de protección dependiendo de las circunstancias.

Espero que al que le interese le sirva de ayuda

ANGEL MEDIAVILLA MARTINEZ

PD:se agradecen comentarios aclaraciones y correciones jejejeje

Jose Val del Omar, un genio olvidado (2ª parte)

2009-05-24T09:10:00.000-07:00

Bien, ahora es turno de la filmografía de Val del Omar.

EPOCA DE MISIONES PEDAGOGICAS
Durante la Republica, Val del Omar tomó como norte su inquietud por los asuntos pedagógicos y de fomento cultural en un país con altas cotas de analfabetismo en el medio rural y los arrabales urbanos, llevándole a una implicación muy activa en las Misiones Pedagógicas de la República y en otros tejidos asociativos de signo progresista, sin contar las propuestas que él mismo probó de impulsar (Foto-fono-cine-teca Nacional, Asociación Creyentes del Cinema). En el marco de este proyecto, Val del Omar realizó millares de fotografías (casi 9.000) y rodó más de cuarenta documentales que, en la mayor parte de los casos, desaparecieron durante la guerra civil. No obstante, algunos de estos trabajos se han conservado
En tiempos de la II República, fue creado por don Fernando de los Ríos – titular del Ministerio de Instrucción Pública, hoy de Educación y Ciencia – un organismo autónomo llamado “Misiones Pedagógicas”, con dos secciones: Una teatral, “La Barraca”, que dirigía Federico García Lorca. Y otra cinematográfica, a cargo de GonzaloMenéndez Pidal y Val del Omar. Además de proyectar películas en pueblos y aldeas, ante un público sencillo, necesitado de conocimientos, captaban con sus cámaras a esas gentes, en sus paisajes, en sus medios ambientales.
Entre 1931 y 1935, Val del Omar colaboró en varias de las expediciones de las Misiones Pedagógicas, especialmente en funciones que redoblaban su creencia en la nueva cultura universal de la imagen, antes que en la más académica y anquilosada de las letras. Así pues, actuó principalmente como fotógrafo, como cineasta y técnico en recursos visuales y sonoros, ocasionalmente como explicador para el itinerante Museo del Pueblo, y en cualquier otra necesidad que se planteara sobre el camino y él supiera resolver.Diveras fuentes cifran entre cuarenta y cincuenta documentales de 16mm su producción en esta época. Más recientemente, esta cifra tan elevada ha sido puesta en duda, quizá porque no coincide con los hábitos de su escueta filmografía posterior.
En cualquier caso, todo indica que se trataría a veces de filmaciones elaboradas presurosamente, siguiendo los itinerarios geográficos de las sucesivas Misiones en las que participó. Por ejemplo, sus documentales sobre Santiago de Compostela o sobre Granada se dice que los rodó en no más de dos días. Tales documentos no tendrían a veces otro propósito que el de mostrar la geografía, las gentes, las costumbres de un determinado lugar en sucesivas escalas de las Misiones; a menudo, entre localidades muy aisladas entre sí, pero todo eso son conjeturas dado que hoy sólo conocemos una mínima parte de la filmografía de Val del Omar en aquellos años, incluso si se añaden aquellos documentos referenciados en tal o cual fuente (véase filmografía extraviada). Y, por otra parte, los films que hasta hoy se han recuperado sí presentan un cierto grado de elaboración en cuanto a montaje, rótulos intercalados o pasajes de una particular brillantez visual.
Val del Omar se estrenó en 1925 un largometraje titulado En un rincón de Andalucía, del que pocos detalles se saben pues lo destruyó insatisfecho. Según él contó, pisoteó la película hasta hacerla trizas y, seguidamente, se retiró a las Alpujarras varios meses para meditar sobre “el sentido místico de la energía”. Se sabe que esta producción representó un dispendio considerable para su época, con un coste estimado en 150.000 pesetas de aquel entonces y la impresión de 21.000 metros de negativo, utilizando una cámara de 35mm de segunda mano. Aparentemente trabajó con actores no-profesionales y se puede intuir que la obra entremezclara elementos de ficción y documentales en la representación de un argumento que transcurría en ambientes gitanos y con una heroína ciega.
En 1927 hizo público un ideario asombroso para su época, por visionario y porque prefigura toda su actividad posterior en el doble plano de la investigación técnica y artísticaMas tarde intentó poner en marcha otros proyectos: una adaptación de tres de los Cuentos de la Alhambra de Washington Irving o una versión cinematográfica del ballet El sombrero de tres picos, de su admirado Manuel de Falla.

ESTAMPAS 1932
Título alternativo: Estampas de Misiones
1932 - 16mm, BN, silente, 11 min.
Recuperación: Filmoteca de la Generalitat Valenciana.
Es un film institucionalizado concebido para unas funciones de promoción testimonio y propaganda, aunque pueden reconocerse algunos de los aspectos que más reclamarían la atención de Val del Omar como “misionero de la cámara”: el arrobamiento de los aldeanos ante las proyecciones, el semblante franco de los niños, tal como lo atestiguan los centenares de fotografías que realizó en aquellos mismos años.
El documental retrata el programa de acción esencial de las Misiones pedagógicas. A modo de sinopsis puede acudirse a los principales íntertítulos que guían este film mudo, los cuales proporcionan un índice de las “estampas” que se suceden:
”Somos una escuela ambulante que quiere ir de pueblo en pueblo. A los más pobres, a los más escondidos, a los más abandonados...”. A estos pueblos, a estas gentes se dirige la Misión. Llevamos proyectores, gramófonos, libros. Su camioneta corre a campo traviesa y cruza ríos. ”Donde las ruedas no pueden seguir aguardan los mulos”, ”Los primeros amigos de la misión son los niños”, ”Se improvisa una instalación eléctrica...y durante la noche el pueblo asiste en masa a sesiones de cine educativo, charlas, audiciones y lecturas. Durante el día la Misión es una alegre escuela al aire libre”. Donde la Misión es conocida se la recibe en triunfo.”

FIESTAS CRISTINAS / FIESTAS PROFANAS
1934-1935 - 16mm, BN, silente, aprox. 36 min.
Se trata de tres bobinas rodadas en la región de Murcia, por Val del Omar y otros hombres de cine que participaron, asidua u ocasionalmente, en las Misiones Pedagógicas. (Entre ellos, se da por segura la intervención de Rafael Gil en alguno de los rodajes.)
El material fue guardado durante años por Cristóbal Simancas, estrecho colaborador de Val del Omar en aquellos años y permanente amigo, que finalmente lo puso en manos de María José Val del Omar y Gonzalo Sáenz de Buruaga. Según Simancas, se trataría de tres documentales independientes, aunque tienen en común el seguimiento de unos festejos y rituales característicos de diversas localidades murcianas: Lorca, Cartagena y la capital que da nombre a la región.
Las imágenes delatan la intervención de diversas manos o, dicho de otro modo, de ángulos de visión más o menos personales, lo cual explicaría que, junto a muchas secuencias que cumplen una simple función descriptiva, destaquen otras mucho más elaboradas en cuanto a su elaboración formal y hechizo visual, reconociéndose en ellas el distintivo sello de Val del Omar.
Se cree que las filmaciones fueron ajenas al programa institucional de las Misiones, pues algunas de las localidades donde se filmaron no se corresponden con el registro de las oficialmente visitadas. De ahí que se haya insinuado que Val del Omar se apartase en ocasiones de los itinerarios premarcados, para seguir el rumbo intuitivo de otros asuntos que le atraían particularmente.
Con ligeras diferencias respecto a la ordenación que presentaban originalmente las tres bobinas, el conjunto se desglosa actualmente en las siguientes secciones:
Semana Santa en Lorca y Cartagena
Semana Santa en Murcia
Fiestas de Primavera en Murcia

VIBRACION DE GRANADA
1935 - 16mm, BN, silente, 20:22 min.
Esta obra es una de las más personales del joven Val del Omar, al margen de los servicios cumplidos para las Misiones Pedagógicas, aunque probablemente desvió para su realización los recursos técnicos con que contaba por dicho motivo. En muchos aspectos prefigura su obra de creación posterior, en especial su Aguaespejo granadino concluido veinte años después e incluso las imágenes y los motivos que le absorbieron hasta sus últimos días.
Se trata de un cortometraje que, bajo una apariencia documental, responde bien poco a sus pautas genéricas. Se intuye, pues, que nos hallamos ante el embrión de aquello que posteriormente denominaría el “elemental”: una modalidad lírica o abstracta en la percepción y exposición de lo real.
El film comienza con una sucesión de vistas del conjunto monumental de la Alhambra. Entre sus arquitecturas, artesonados y jardines, la cámara se detiene insistentemente en los surtidores y los chisporroteos del agua; en los estanques, con sus peces y nenúfares; en las reflexiones invertidas y temblorosas que crea el azogue ilusorio del agua y la luz.Tras este preámbulo, la cámara desciende de la “fortaleza, palacio, paraíso” de la Alhambra hasta la ciudad que creció a su pie: una ciudad que “se olvidó del agua” y que se asocia con el arrugado pellejo de una vieja llorona y decrépita. Las imágenes que se suceden a partir de este punto no están hilvanadas por una linealidad narrativa o descriptiva, sino que se atomizan en un mosaico de impresiones o estampas, metáforas a veces apoyadas o esclarecidas por ocasionales intertítulos y motivos estróficos que vuelven una y otra vez.En la mirada del “cinemista” (asi se autodefinía) sobre su lugar de origen, se adivina entonces un vaivén de los sentimientos entre la aflicción y la ternura, manifestándose especialmente en los retratos que interpola de los habitantes de Granada. Retratos que –de nuevo con rasgos comunes con Aguaespejo granadino se detienen en las “criaturas ciegas” (aquí adormiladas) y en el despierto semblante de los niños; en la mirada perdida de los indigentes y en oficios y actividades laborales tradicionales.
Según una nota inscrita en la lata, Val del Omar pretendía que el film se proyectara con un filtro verde para tintar uniformemente sus imágenes. Consta así mismo que sonorizaba su proyección con discos, aunque no se conocen más detalles.

PELICULA FAMILIAR
1933-1939 - 16mm, BN, silente, 8:25 min.
Se trata de un film absolutamente privado, con el particular encanto que se desprende de la naturaleza íntima y familiar de sus imágenes, en el que se engarzan una serie de planos de la esposa de Val del Omar, Luisa Santos, y del propio cineasta –trasladándose al otro lado de la cámara para abrazarse a su cónyuge en un beso-de-cine tan apasionado como bello–, así como de las dos hijas del matrimonio: María José y Ana Zaida.
La particularidad del film reside en el montaje inversamente cronológico de los planos, de manera que las niñas aparecen más o menos crecidas al principio y como bebés en los últimos planos de este sucinto álbum de imágenes rodadas a lo largo de varios años –antes, durante y después de la Guerra Civil– y entre Granada, Valencia y Madrid.
Otros Films de la época
La filmografía de Val del Omar de los años 30 no solamente se da por desaparecida en su mayor parte, sino que está pobremente documentada. De las decenas de documentales que supuestamente rodó para las Misiones Pedagógicas apenas ha quedado el mero registro de algunos de los lugares que visitó con la cámara, abarcando buena parte de la geografía española: de Andalucía (Las Alpujarras, Málaga, Córdoba) a Galicia (Santiago de Compostela, Malpica, Finisterre) y a la Cataluña pirenaica (Val d’Aran); y de las regiones levantinas (Murcia, Valencia) a diversas localidades en la España interior de Castilla, León o Aragón.
Entre las realizaciones de Val del Omar más referenciadas de dicha época, aparte de los documentales de Murcia y de Granada felizmente recuperados, cabe destacar los films que dedicó a Santiago de Compostela y a Las Hurdes, este último de cuatro rollos.Se sabe que cuando Juan Ramón Jiménez marchó a Puerto Rico, el secretario del Patronato de las Misiones, Luis Álvarez Santullano, le entregó para su difusión allí algunos de estos documentales. (Según el propio Val del Omar, además, el poeta se habría llevado por error algunos originales: al menos el de Vibración de Granada.) Siguiendo esta pista, algunas pesquisas emprendidas en los últimos años en archivos e instituciones, en Estados Unidos y en Puerto Rico, no han dado por el momento ningún resultado.
En cuanto a la actividad cinematográfica de Val del Omar durante la Guerra Civil, parece que trabajó unos meses como operador del noticiario Gráfico de Ingenieros, dependiente de la Comandancia General de Ingenieros de las fuerzas republicanas –al mando del Coronel Ardid–, y se le ha atribuido una intervención mayor en al menos dos documentales: Gimnasio y Natación (1937 ambos, de los que se conservan algunas imágenes en Filmoteca Española).Instalado después en Valencia, como funcionario del Ministerio de Instrucción Pública, participó en labores de salvamento del patrimonio artístico e histórico bajo la dirección de Josep Renau, colaboró en otras iniciativas activistas de éste y se adentró en el mundo de la radio según se detalla en otra parte.
Tras la toma de la capital levantina por las fuerzas rebeldes, pudo salvar el pellejo gracias a sus conocimientos técnicos. Filmó por otra parte la entrada de los rebeldes, el 30 de marzo de 1939, en un documental que titularía Liberación de Valencia y que presentó al menos en una ocasión, en 1952 y en el Instituto de Cultura Hispánica. Este film, en paradero desconocido actualmente, no aparece mencionado sin embargo en la obra de referencia más exhaustiva sobre este período –el Catálogo general del cine de la Guerra Civil, de Alfonso del Amo y María Luisa Ibáñez (Madrid 1996: Cátedra y Filmoteca Española)– y, por tanto, es muy posible que Val del Omar lo rodara por iniciativa propia.

TRIPTICO ELEMENTAL DE ESPAÑA
La trilogía que hoy se conoce bajo dicho nombre, de hecho comienza a formularse como tal en los últimos años de Val del Omar y como recapitulación de tres films rodados entre 1953 y 1961. Aunque el último seguía inacabado a su muerte, en 1982, y sólo fue completado póstumamente.Describió el concepto y características de dicho Tríptico a Eugeni Bonet y José Manuel Palacio, comisarios del ciclo Cinéma d’avant-garde en Espagne: Une anthologie para el Musée Nationale d’Art Moderne integrado en el Centre Georges Pompidou de París.En síntesis les habló de un tríptico concebido como una diagonal que cruza España, de occidente hacia oriente, tomando como motivo la correspondencia simbólica de los elementos de la tierra (o el aire, según otras interpretaciones), el fuego y el agua con otras tantas zonas o regiones de España: Galicia, Castilla y Andalucía (más precisamente su Granada natal). Premisas similares fueron objeto de diversas anotaciones de su puño y letra, tanteando incluso otras formalizaciones de los films originales.
Una de las particularidades del Tríptico es que Val del Omar pretendía que su proyección se sucediera en orden inverso al de las fechas de realización de los distintos “elementales”.
Otra es la intención que tenía de añadir una cuarta pieza –a partir de materiales que rodó y elaboró mucho después– que hiciera las veces de “vórtice” (prólogo o epílogo) de las demás, convirtiendo así el tríptico en tetralogía elemental.
Y, entre las consideraciones que apuntó para hacer del conjunto algo más que una mera suma de varias obras concebidas independientemente, se planteó otras alteraciones para imbricarlas entre sí. Por ejemplo, estirando unas y acelerando (o tal vez extractando) otras, tal como apuntó en sus cuadernos de notas.
Se ha dicho, por otra parte, que cada uno de estos elementales fue concebido a su vez como demostración de una técnica en particular: el sonido diafónico en Aguaespejo granadino y la tactilvisión en Fuego en Castilla, a las que sumaba cuando tenía ocasión el desbordamiento apanorámico. Dicho énfasis no está en cambio presente en Acariño galaico –su film más austero–, aunque reaparecería en otras tentativas posteriores respecto al formato Bi-Standard o al procedimiento de Palpicolor.

AGUAESPEJO GRANADINO TITULO ALTERNATIVO: LA GRAN SIGUIRIYA
Dirección, guión, fotografía, efectos, dirección de arte, montaje: José Val del Omar). Sistema sonoro: Sonido diafónico, patentado por Val del Omar en 1944 y empleado por primera vez en este film. Composición sonora: José Val del Omar, incluyendo fragmentos de Manuel de Falla y de cantes y bailes flamencos, y efectos de ruidos, ecos, reverberaciones, desplazamientos tonales y diafónicos. Intérpretes: Pepe Albaicín (cantante), Juan Gómez Leal (cantante), Señorita Chon (cantante), Julián Goya (guitarrista), María José Val del Omar (princesa de la Alhambra) y gitanos de Granada. Narrador: Teófilo Martínez.
1953-55 - 35mm, BN, Dolby SR, 23 min.

Citas de Val del Omar:
«Un día le oí pedir al Federico de mi tierra: “Señor, dame oídos que entiendan a las aguas”. Y ahora soy yo quien os pide que me los prestéis para oírlas. Porque no siendo el mío el camino real de las emociones directas, habréis de salir al encuentro de este pequeño sendero de imágenes y gritos que discurre veloz y, a veces, oculto entre la yerba. »«Como peces en estanque, o como girasoles en el monte, así están sujetas las criaturas en la palma de la mano del destino. Sumergidas en un ser que palpita, bailan y sueñan. Un pleno misterio las envuelve. La noche las lleva a los verdes estanques donde se entierra la luna. El día al azul, como nubes que se entregan a la luz.»
«En el valle de las diferencias, donde se acuna el río de la vida, las piedras y el agua cantan, y dos culturas se devoran alumbrando.»
«Dejad, pues, que suba esta cinta de gritos desde las malas entrañas hasta las estrellas. Yo la ensarté para contagiar conciencia del baile de nuestra vida: SIGUIRIYA. Como el agua de las fuentes de mi tierra.»

Aguaespejo, poema escrito por Valdelomar e inspirado por Lorca

Estalactitas por donde cae el cuerpo
detenidas
suspendidas
por el prodigio de las palabras
de los surtidores,
por las ondas de alabanza que ascienden del agua.
Firmamentos de los estanques
de peces y nenúfares.
Valle de Diferencias infinitas,
profundas.
Surtidor: aguaespejo de la vida,
se sube por dentro
se baja por fuera
donde el duende salpica y se evapora.

Una de las grandes obras ignoradas del cine universal: presentada en el Primer Festival Internacional de Cine Experimental de Bruselas. Inspirado por el García Lorca, Tierra sin pan de Buñuel, el compositor Manuel de Falla y el filósofo Unamuno, Val del Omar auna la fotografía, el montaje y la música para crear un film sinfónico acerca de la vida de Granada, con el cual abre unos caminos absolutamente nuevos a la interpretación óptica. Juega con el agua, el polvo y las nubes, la luz y las sombras, la calma y el silencio, los sonidos apocalípticos. Deja seco al espectador y lo estremece mediante shocks, sorprendiéndole con imágenes siempre nuevas, dotadas de una expresividad explosiva.

Se trata de una una serie de imágenes que, tomadas aisladamente, nada tienen de particular. Pero su encadenamiento conduce a un poema lírico con un poder de encantamiento extraordinario y con una unidad interior que resulta misteriosa y profunda. Las cintas magnéticas experimentan metamorfosis y las imágenes se aceleran, retardan o detienen para infundirnos el misterio de lo que sólo es sentimiento, sensación.
El montaje e incluso la realización completa del sistema sonoro (sistema diafonico), que contrasta fuertemente con la estereofonía que perciben nuestros oídos. Val del Omar consigue, con buenos resabios lorquianos y una claridad asombrosa, el objetivo que el cine sonoro desde su aparición apenas ha conseguido: fundir, pero no confundir, el mundo sonoro con la estructura de imágenes, que era, en el cine mudo, su esencia. En Aguaespejo granadino, gran parte del sonido está asimismo confiado a música anterior, concretamente, de Manuel de Falla y del cante hondo andaluz. Pero este preelemento musical aparece ''batido'', es decir, deformado, armonizado, estilizado, trabajado de acuerdo con el conjunto doble, imagen-sonido, que es la película como construcción audio-visual.

Aguaespejo granadino también nos muestra la conocida siguiriya, el baile contemporáneo andaluz. La austera fotografía en blanco y negro y el montaje desamparadamente primitivo se corresponden con una técnica extraordinaria que, en este caso, es la cristalización auténtica de la sustancia contenida en el film.

La fuente refleja la vida del hombre. La ilusión crece con lenta monotonía en el interior del ser humano y produce una realidad elemental y dura que le agobia exteriormente. Su existencia, bajo las duras condiciones de la vida, es un sueño de fracasos en una jaula formada, como quien dice, por las caídas en este valle de las diferencias.

FUEGO EN CASTILLA

(Tactilvisión del páramo del espanto)
Dirección, guión, fotografía, efectos, dirección de arte, montaje y voz final: José Val del Omar. Iluminación: Táctil-Visión, sistema patentado por José Val del Omar en 1955. Sistema sonoro: Sonido diafónico, patentado por José Val del Omar en 1944. Composición sonora: José Val del Omar, incluyendo fragmentos de obras españolas del Renacimiento, Igor Stravinsky, mambo jazz y ritmos de la ''siguiriya castellana'' interpretados por Vicente Escudero. Esculturas: Santa Ana de Juan de Juni, San Sebastián de Alonso Berruguete, otros santos e imágenes del Museo Nacional de Esculturas de Valladolid. Producción: Hermic Films.
1958-1960 - 35mm, BN y color, Dolby SR, 17 min.
«Ensayo sonámbulo de TactilVisión (sistema, original del autor, de iluminación por impulsos) sobre las esculturas religiosas del francés Juan de Juni y del español Alonso de Berruguete, en un cine que cruza de Occidente a Oriente, desde la fuga hacia el éxtasis. Fuego en Castilla, rodada en color, pero copiada en blanco y negro, buscando mayor pureza carece de explicador y no lleva, sobre la expresividad libre, voladora, de la imagen, más que una frase subtitulada.

CONCEPTOS DE VAL DEL OMAR SOBRE EL FILM

MECA-MÍSTICA

Hay que vivificar la constante atracción por el Misterio y nuestra situación y tendencia hacia la Unidad valiéndonos de la aséptica exactitud instrumental de la automática progresiva.El cine es el gran instrumento revelador de la meca-mística, o sea aquella mecánica invisible en donde nos encontramos sumergidos. Si el hombre avanza en el espacio, saludable será para el mortal iluminarse con luces temporales para reposar en lo incorruptible. La vida es sólo una explosión al ralentí, y yo pretendo comprimirla hasta convertirla en éxtasis: en eterno instante.

CUBISMO LUMINOSO
La TactilVisión nos entrega una perspectiva cúbica temporal y se produce por programada acumulación de presentes proyectivas (no ópticas). La velocidad de sucesión de éstas, a veces 24 en un segundo y hoy posibles hasta 60, satura al espectador que, al fin, inevitablemente, se abandona a la unidad del conjunto cúbico.Tradición pictórica española que, por arco reflejo, andando el tiempo ofrecerá noticias de la sustancia y la temperatura. Llegará el día en que este Electrónico Fuego en Castilla aparecerá como un comienzo de etapa.

San Juan De La Cruz: No cabe duda que la poesía de San juan de la cruz juega un papel fundamental en la obra de Val del Omar.

Federico García Lorca (Impresiones y paisajes, 1918) – ''Los santos, héroes románticos del sufrimiento por amor a Dios y a los hombres, no encontraron en la escultura española su encarnación artística. Para afirmarlo no hay más que pasar por las salas del Museo de Valladolid. ¡Horror! Causa pena profunda observar la espantable medianía de la escultura. Es el arte que toca más a la tierra. Los genios de ella llegaron a la primera nota de la escala espiritual. Nunca dieron un acorde.
''Es la escultura algo muy frío y muy ingrato al artista. Reproduce, nunca crea... No abre el camino para que los demás hombres puedan leer las emociones que los llevan al solitario jardín de los sueños.'' [inciso de José Val del Omar] – Y precisamente yo he pretendido abrir el camino, programado, tactil en la más tactil de todas loas artes, por medio de la energía luminosa complementaria de la sensibilidad tactil del espectador.
Francisco de Cossío (Director del Museo Nacional de Escultura Religiosa, Valladolid) – ''Berruguete es el genial pirotécnico de los retablos españoles. Pintor, escultor, arquitecto en función del espectáculo religioso bajo llamas palpitantes, sones de órgano, cantos corales, vidrieras de colores y nubes de incienso.
Jean Cocteau – ''En España todo ondula y llamea. El mismo baile flamenco es una llama que los bailaores tratan de apagar. En el flamenco todo es una coordinación de movimientos con un sentido unitario. Una coordinación de actitudes personales ante un fuego común que quiere devorarla. Incendiados, el baile no es más que la manera de apagar ese fuego. Pisando las llamas, dándose palmadas en los muslos, en el cuerpo, allí por donde salen esas llamaradas.''
Gregorio Marañón – ''Berruguete y El Greco nos dicen que es cierto que algunos sueños nos enseñan a los pobres mortales y a los místicos sus éxtasis; es decir que el mundo no está sólo poblado de realidades, sino también de misterios.''
Maurice Legendre (fundador de la Casa de Velázquez) citado por Sergei M. Eisenstein – ''El ritmo jondo español y la pintura de El Greco tienen una fenomenal correspondencia.''

En el año 1935, en un manifiesto cinematográfico escribía: ''Queremos hacer un cinema que mire hacia Dios al encuadrar y perseguir a la energía.''
Hace dos años, en otra comunicación he confirmado: ''El pensamiento español, que desvelado sube por secreta escala y en la noche oscura alcanza y se deleita un instante en la Unidad, luego desciende a su sueño terrenal con sólo el amor por ejercicio.''Ahora, el autor piensa que el mundo está próximo y propicio a que alguien le despierte de su sueño sensual, realista, ''de luces marchitas'' y, por cauce nada sobrenatural, le sumerja en los presentimientos del espectáculo de invasión de este Valle de Diferencias, mediante el Fuego que nos reintegra a la Unidad.

Val del Omar es el primer inventor de técnicas nuevas en el cine de lengua española. Es, sin embargo, uno de los artistas españoles que encarnan la España de siempre y que nos remiten a las tradiciones más auténticas y expresivas del arte y de la mística originales de la Península Ibérica.. Fuego en Castilla, sorprende, como las que antes la han precedido, tanto por la profundidad de su arte como por su técnica y su argumento.
Artísticamente, el film recrea la atmósfera de una vieja ciudad castellana durante la Semana Santa, paseando las esculturas religiosas que allí se conservan y que firmaron artistas de otro tiempo. Algunos planos cuyo verismo documental impresiona, se entremezclan así con las imágenes turbulentas y atormentadas de la Muerte, de la Virgen y de varios santos. Asistimos a un ballet fantástico que nos transporta a otro mundo, ya presentido ante estas mismas imágenes por Serge Lifar y por Eisenstein. Los ritmos atormentados del escultor castellano Berruguete contienen en germen las distorsiones de El Greco, y la esencia misteriosa de la danza española conocida por flamenco, inscribe sus palpitaciones. De la misma manera en que Val del Omar ha recurrido al más prestigioso de los bailarines españoles: Vicente Escudero. En colaboración con este último ha compuesto la banda sonora del film, en verdad sorprendente: una partitura de música concreta interpretada por Escudero al golpear con las uñas la seca madera de un retablo eclesial.

Técnicamente, Val del Omar interpola en esta obra tres técnicas de su invención y subliminalmente afines.
1) El Sonido Diafónico
2) La TactilVisión. En Fuego en Castilla, Val del Omar circunda el volumen de las imágenes mediante una acumulación programada de perspectivas luminosas, obteniendo así un verdadero cubismo de la luz.
3) El Desbordamiento Apanorámico. En el presente film, esta técnica no llega más que a insinuarse mediante unos efectos rítmicos subliminales y luminosos.

La obra carece de un encadenamiento lógico. Como en las obras de la poesía mística española –San Juan de la Cruz y Santa Teresa– la lógica es una prisión de la que hay que liberarse. ''La fuerza de la gravedad –ha escrito Val del Omar– es una maldición de la que el hombre sólo se libera ardiendo.'' Pero la ''sustancia''– puede seguirse en las tres partes que en el film se distinguen, y que nos elevan gradualmente del plano de la realidad a las cimas del éxtasis.
En la primera de estas partes, como si de una sinfonía se tratara, asistimos a un andante documental, rodado durante las procesiones de la Semana Santa en Valladolid: crespones negros cuelgan de los balcones, los ''pasos'' religiosos atraviesan las calles silenciosas, el cielo es gris y acre, el Cristo trata de protegerse de la lluvia con un impermeable de plástico.En la segunda parte, tras haber observado a la Muerte, acompañando con su guitarra la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, y después de haber sido sacudidos por un mambo a 150 por hora en un tren-oruga, nos adentramos en la Noche Oscura: la Muerte es la estrella. La Muerte está siempre presente. Y, por encima de todo, en las expresiones móviles de la Santa Ana del escultor borgoñón Juan de Juni. Es la procesión de la Muerte, y con ella descendemos a su gran baldaquín frío.
Pero se hace la luz en la tercera parte, la luz a través del fuego que crepita en el éxtasis ascendente de las imágenes de Berruguete. Una repetida explosión de ardores y ritmos hace del film una enorme hoguera. La vieja faz de la Muerte, la Santa Ana, se consume en el fuego que eleva y purifica., pues ''la muerte no es más que una palabra cuando se ama''.En Fuego en Castilla, Val del Omar se enfrenta con el páramo castellano, la miseria cruel y carente de color de la España interior. Y su nueva obra es así una más depurada, más seca, más esencial, como una astilla de madera que no tiene otro destino que el de ser quemado.

ACARIÑO GALAICO (De barro)

Dirección, guión, fotografía y montaje: José Val del Omar.
Ayudante de dirección: Anric Massó.
Sonido: Grabaciones de José Val del Omar.
Actor-escultor: Arturo Baltar.
Reconstrucción y recuperación: Filmoteca de Andalucía.
Investigación y realización: Javier Codesal.
Ayudante: Ascensión Aranda. Producción y coordinación: Rafael R. Tranche. 1961/1981-82/1995 - 35mm, BN, Dolby SR, 24 min.

«Vinimos por el agua – nos hicieron de barro.El fuego de la vida – nos va secando.Pasamos la pasión – que nos consume la savia – de la risa y el llanto.Y al final quedamos – sin gesto – aprisionados.»
Val del Omar tenía la intención de rodar un tercer “elemental” sobre el aire de Galicia, pero el conocimiento del escultor gallego Arturo Baltar le llevó a un elemento mucho más realista y superrealista: al barro, al barro modelado por Baltar y al propio escultor embadurnado en barro, convirtiéndolo en su propia escultura.

Este film fue reconstruido y completado en 1995 por Javier Codesal, para la Filmoteca de Andalucía, a partir del montaje y la sonorización que Val del Omar había perfilado antes de su muerte, tras haber retomado un proyecto abandonado veinte años antes y con la incorporación de significativos añadidos (uno de los cuales descolla en la banda sonora). Sus notas revelan que barajó, como era muy habitual en él, otros títulos alternativos –tales como ''Acariño de la Terra Meiga'', ''Acariño a nosa terra'' o ''Barro de ánimas''–, mientras que, en la recta final del postergado proyecto, pretendía añadir un segundo canal sonoro –según el principio diafónico y con el auxilio de técnicas electroacústicas – a partir de grabaciones de ambiente que esperaba obtener mediante las primeras proyecciones del film en los mismos lugares y entre las mismas gentes que fueron su origen: su ''barro''.

Acariño es una recreación de los rasgos inmemoriales de la cultura gallega con una presencia destacada de lo religioso y lo mágico. Aquí intervienen el paisaje (tierra/mar), los elementos (el agua, el viento, el fuego), la imaginería cristiana, la arquitectura... Un repertorio que podría suscitar un recorrido folclórico, se convierte en una sinfonía de estímulos, emociones y movimientos armónicos la cual se rige por un criterio general de dinamismo (sensorialmente perceptible) con diversas modulaciones (hay tres ritmos fundamentales a lo largo del film).

Todo está en movimiento, incluso los objetos estáticos son modelados por luces cambiantes y en ocasiones desplazados óptica o físicamente) a través de los movimientos de cámara, el movimiento en el interior del cuadro o la composición del encuadre. Se crean así cadencias visuales que invitan a leer la imagen en determinadas direcciones. En ausencia de argumento, la organización del film se sustenta en una metódica utilización del montaje, añadiendo a la dominante de dinamismo o tras líneas de confrontación entre planos. Para ello se parte del plano como unidad compositiva en la que intervienen: los movimientos de cámara (con uso frecuente del zoom no enfática, sino dramáticamente, o bien como subrayado de un conflicto visual), los desplazamientos de personajes, objetos, luces (creando efectos expresivos) y los elementos del encuadre (miradas, distorsiones ópticas en las que los rostros se deforman con resonancias expresionistas).

Todos estos procedimientos son considerados para ordenar el material utilizando criterios rítmicos (véase al respecto la cadena metafórica que se establece en torno a la condenación y la muerte en la parte central del film) y tonales, o sea, la longitud y el contenido del plano.Por último, destacar la decisiva intervención del sonido (también tomando el plano como unidad) en su aplicación contrapuntística (un ejemplo: a la imagen de un incendio se contrapone el sonido de la lluvia). Un factor más para provocar esa sensación total que afecte a todos los sentidos y nos sumerja en un ''puro temblor''.

PROYECTOS INCONCLUSOS

Desde los años sesenta y hasta su muerte, en 1982, la actividad de Val del Omar se vio afectada por constantes tropiezos, en gran parte motivados por los fracasos con que se saldaron sus propuestas de nuevos formatos y mejoras técnicas para la producción cinematográfica y televisiva, por no hablar de otros proyectos y hallazgos más osados o incluso extravagantes. La ceguera de su esposa, y posteriormente, su muerte, también afectaron su estado de ánimo.
Aunque en sus últimos años se rodeó de personas jóvenes particularmente todo un coro de admiradoras, recobrando en su compañía la felicidad y la alegría de vivir, por momentos volvía a sentirse abatido y se hundía en la melancolía, tal como reflejan algunos de sus escritos dietarísticos.
Por todos estos motivos, la actividad cinegráfica de Val del Omar, en los últimos años de su vida, se resume aparentemente en una miscelánea de materiales inacabados aunque una y otra vez reelaborados, ni que fuera mentalmente.
Dicha miscelánea abarca desde un trabajo ''de encargo'', tal como podría calificarse la serie Festivales de España –aunque un encargo que él se buscó y que trató de llevar a su propio terreno, parcialmente al menos– hasta la relativa heterogeneidad que presentan sus filmaciones en super-8. Pasando por la unidad que mantienen las múltiples bobinas que filmó en periódicos regresos a su Granada, gran parte de ellas en el formato Bi-Standard concebido por él mismo.
Todos estos materiales presentan un interés propio, incluso en su estado en bruto –a lo sumo ensamblado o como bosquejo de un montaje ulterior que nunca tuvieron–, a la vez que han proporcionado la base para la creación del film Tira tu reloj al agua.

FESTIVALES DE ESPAÑA
1963-1964 - 35mm, color, 12 rollos
Este título nace con motivo de los preparativos para el Pabellón de España en la New York World's Fair, celebrada entre 1964 y 1965. Para dicha ocasión concibió una serie de diez documentales sobre las manifestaciones folclóricas conocidas con el nombre de ''Festivales de España'' –impulsadas por el Ministerio de Información y Turismo bajo el mandato de Manuel Fraga Iribarne–, así como un conjunto de dispositivos o instalaciones espectaculares (de las que no se conocen mayores detalles).Algunas referencias sugieren que Val del Omar sólo terminó algunas de las entregas de dicha serie. Sin embargo, con fecha del 1 de febrero de 1965, redactó una ''Relación de los cortometrajes color que componen la primera serie documental de Festivales de España'', detallando el enunciado y duraciones de los diez temas:
1. Extremadura - Teatro Griego en Mérida (10 minutos)2. Baleares - Recordando a Fray Junípero Serra (10 minutos)3. Cataluña - Retablo de San Armengol en la Catedral de Seo de Urgel (10 minutos)4. Galicia - Ballet Gallego de La Coruña (12 minutos)5. Levante - Festivales en Elche y Torrevieja (10 minutos)6. Andalucía - Festivales en Sevilla, Córdoba, Cádiz y Málaga (18 minutos)7. Castilla - Ocho Festivales (10 minutos)8. Festivales religiosos en España (12 minutos)9. Luna de sangre (10 minutos)10. Festival en las Entrañas (25 minutos)
Al término de dicha relación, completada con el detalle de las principales secuencias y de observaciones referidas a los elementos sonoros, Val del Omar daba a entender que, habiendo concluido el montaje de imagen, la finalización de cada uno de los films dependía de la posibilidad de contar con la colaboración de diversos literatos y músicos. Años después, sobre el texto mecanografiado, añadió una inscripción resentida: ''Me maté trabajando''.
Lo cierto es que, como poco, llegó a un estadio bastante avanzado en la elaboración de esta serie, pues se conocen múltiples fragmentos del material que rodó: unos en su formato original y en color, y otros a través de alguna cinta de vídeo que se halló en precario estado y que procedería de copiones en blanco y negro telecinados. Se conservan así mismo varias de las grabaciones de sonido directo correspondientes a dichas filmaciones. En cambio, se desconoce el paradero preciso de negativos, positivos o copiones montados.

FESTIVAL EN LAS ENTRAÑAS
1963-1964 - 35mm, color, 25 min.
Aunque forma parte de la serie Festivales de España merece la pena dedicar un aparte y una entrada propia para este proyecto, porque es claramente el ''elemental'' camuflado con el que pretendía desviar hacia su propio terreno lo que, desde su misma descripción, se avista como una serie documental de compromiso: con el claro propósito de procurarse unos emolumentos a cambio de prestarse a una funcionalidad institucional y de escaparate folclórico.

En su recapitulación sobre el proyecto entero, Val del Omar recalcaba que la serie sólo tendría un cierto valor documental según su concepción segmentada y serial, de manera que ''unidos, estos documentos no habría manera de verlos si no se les quitasen 100 minutos''. Y, si al minutaje total anotado por el cinemista, se le resta dicha cifra, puede entreverse que su porción más creativa y personal residiría en esta décima y última entrega de la proyectada serie.
Consta además que, acarició la idea de convertir esta pieza en una especie de demostración y manifiesto estético del Palpicolor, entrañando una novedosa incidencia de la tecnología electrónica sobre la cinematografía convencional, finalmente no llegó a buen puerto.

GRANADA 1968
GRANADA 1974
Título alternativo: Color de mi Granada
1968 y 1974 - 35mm Bi-Standard, color, 7 rollos
En 1968 Val del Omar rodó metros y metros de película en su Granada natal, al parecer sin otra orientación previa que la de explorar para sí mismo la cinematografía en color y el formato Bi-Standard.

También pretendía ambientar olfativamente las proyecciones por el simple procedimiento de esparcir en la sala cuencos de las hierbas más características de Sierra Nevada, como la alhucema o espliego y el tomillo. Y, al igual que para los demás elementales, contempla el sonido diafónico, una segunda proyección desbordante y una iluminación pulsatoria (parpadeante) en las salas.

VARIACIONES SOBRE UNA GRANADA.
1975 35mm
Bi-Standard, color, silente, aprox. 3 minutos
Esta corta bobina constituye una especie de bodegón cinematográfico que, a partir de una composición de granadas –el fruto emblemático de Granada–, combina técnicas de animación (cinematografía fotograma a fotograma o stop-motion) y de pictolumínica, que a su vez incluyen toda una batería de recursos:
- Imágenes, figurativas o abstractas, que se proyectan y acoplan anamórficamente a los cuerpos esféricos de las granadas.
- Urdimbres y relámpagos producidos mediante la luz incidente del láser y otros impactos lumínicos.
- Elementos translúcidos que actúan como filtros delante del objetivo y que añaden sensaciones de relieve o peculiares texturas.
- Disecciones y detalles de las entrañas de las granadas: sus rojos granos, la corteza y las membranas amarillas que los envuelven.
- Efectos caleidoscópicos y prismáticos mediante sencillos dispositivos ópticos.
- Acercamientos y alejamientos ópticos, zooms vertiginosos sobre la naturaleza muerta y vivificada de las granadas.
Constituye, así, uno de los mejores exponentes de los ''tientos de pictolumínica'' en los que Val del Omar se enzarzó en los últimos años de su vida, junto a los registros o apuntes que filmó en super-8 de otras alquimias de luz, imágenes y objetos comunes. [EB]

SUPEROCHOS SIN NUMERO

Val del Omar frecuentó el humilde formato del super-8, desde 1973 al menos (dicha fecha puede fijarse en función de algunas de las imágenes que filmó de la televisión). Del conjunto de estas filmaciones –que suman cerca de dos horas de imágenes– cabe distinguir, a grandes rasgos, entre filmaciones privadas y experiencias de pictolumínica.
Las primeras incluyen registros espontáneos de viajes de ocio y profesionales, de su entorno inmediato, de las personas con las que se juntaba, de las emanaciones televisivas que le repelían o atraían (entre estas últimas, la serie Kung Fu por ejemplo)... y también a modo de cuaderno de notas respecto a motivos que son recurrentes en toda su obra. Algunos rollos que filmó en Granada insisten, así, en aquellos motivos ya presentes en sus filmaciones en 35mm: el jardín paradisíaco de la Alhambra, los ''turistas resbalando'', las cabriolas del agua.
Por otra parte, los registros de sus ensayos de pictolumínica pueden más bien percibirse como apuntes y pruebas para sí mismo de sus búsquedas en curso constante respecto a la unidad PLAT que perseguía. Y para aquello que, en algún momento, entendió que podría constituir una salida comercial para sus experimentos: ''entretenimientos recreativos en TV, de 1 a 3 minutos''. Es decir, molinetes, miniaturas o intersticios destinados a los huecos de continuidad de la parrilla televisiva.

OJALA

1980 35mm Bi-Standard, BN, silente, aprox. 12 min.
Se trata de un copión en blanco y negro montado a partir de las imágenes que Val del Omar filmó en Granada el año 1968. Ojala es el título que anunció para el film con el que pretendía culminar su obra y que había concebido como una especie de apostilla –en sus palabras, ''un vértice y vórtice''– al Tríptico Elemental de España.
Sin embargo, este montaje parece ser más bien un apunte, a la vez que una criba de imágenes, para una obra que, según la describió, debía ser mucho más compleja al incorporar en su elaboración las técnicas PLAT.
Entre sus manuscritos se halló también la siguiente anotación: ''A medio montar dejo El reloj al agua, un choquescope arábigo-andaluz con el siguiente motivo poético: el que quiera ver a Dios abierto en Granada, que tire su reloj al agua.''
El título Ojala procede a su vez de la expresión ''Ojalá tires tu reloj al agua'', excepto que a menudo Val del Omar escribía y pronunciaba dicha interjección sin acentuar su última sílaba, probablemente para remarcar el origen árabe del vocablo. Por tanto, dicha nota se refiere sin duda al montaje aquí referido.
Este material, acabado por Eugeni Bonet, tiene su mayor interés en todo caso por el modo en que montó las imágenes invirtiendo determinados planos y ensamblando otros en secuencias de ritmo muy apretado, atropellado incluso.

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Viendo todo lo que Val del Omar consiguió en toda su vida es una tremenda injusticia que aún no se le haya reconocido como uno de los mas grandes genios del cine español. En las enciclopedias y diccionarios de cine Español apenas se le hace alusión por su trilogía y por la época de las misiones pedagógicas. El problema de esto he llegado a la conclusión que es que los científicos le consideraban cineasta y los cineastas, científico e inventor. A parte de esto, el régimen franquista nunca le perdonó su pasado republicano, es mas, en la guerra civil le perdonaron la vida a cambio de montar todo el sistema de megafonía en las calles de Valencia a la entrada de las tropas nacionales, el siempre se avergonzaría de esta colaboración. Fue presentando sus avances a las autoridades (NO-DO, RTVE y el propio régimen franquista) y la mayoría de las veces era ninguneado aludiendo que sus inventos no eran buenos, económicos ni fiables, como el demostró. No pudo quitarse el sambenito de “rojo desquiciado”. La mejor prueba que apoya lo que digo es que presentando sus obras, inventos y teorías en el extranjero siempre era premiado y reconocido.

Mas info:
http://www.valdelomar.com
Val del Omar, cinemista. Román Gubern. Granada: Diputación de Granada, 2004
Val del Omar sin fin. Edición de Gonzalo Sáenz de Buruaga y María José Val del OmarGranada: Diputación Provincial de Granada y Filmoteca de Andalucía, 1992
Val del Omar y las Misiones Pedagógicas. Edición de Gonzalo Sáenz de BuruagaMadrid / Murcia: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes / Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, 2003
Fondo Filmografico Jose Val del Omar http://multidoc.rediris.es/valdelomar/

Jose Val del Omar, un genio olvidado

2009-05-14T00:04:00.000-07:00

Si existe algun genio olvidado dentro del campo audiovisual, ese es Jose Val del Omar, inventor y cineasta a partes iguales. Creador entre otras cosas del zoom, el formato Bi-Standart y 16/35mm, el sonido diafonico (precedente del dolby y el stereo), el cromatacto, palpicolor, tactilvision, desbordamiento apanoramico de la imagen, optica biónica y así una infinidad de patentes que abrieron nuevos caminos en el cine, desde luego no en España. Nunca le perdonaron su pasado republicano y fue condenado al ostracismo por el regimen fascista, el ejemplo mas claro es el formato VDO 16/35, que aun suponiendo una revolucion sin precedentes en la television (aprovechaba un 90% mas el negativo filmico y permitía dos pistas de sonido, flipas!), no fue implantado por TVE por esta causa (le tachaban de rojo desquiciado), solo se dieron cuenta 10 años despues de que Val del Omar lo presentara a los tecnicos de TVE, una vez que en toda europa se estaba implantando un formato similar al que Val del Omar había creado 10 años antes.

Mas suerte tuvo fuera de España, premiado an varios festivales internacionales por sus tecnicas empleadas en sus películas. Os explico algunas de sus teorías e inventos mas interesantes:

OPTICA ENERGETICA CICLO TACTIL
La imagen plana observada bajo constante movimiento de deformación cambiante, trastorna nuestra proyectiva mental haciéndonos caer en la ilusión de que somos nosotros los que nos desplazamos en una superficie esfero-cóncava, atentos siempre hacia el centro de la esfera que coincide con el centro de la imagen, motivo de nuestra observación. Esto hace que tengamos la ilusión de flotar, de girar alrededor del objeto, palpándolo.

CROMATACTO
lEs un sistema físico por el cual la toma de vistas hace que el visionado del film nos lleve a una visión espectacular. Hemos de obtener una fotografía de nuestra salida (PRESION TACTIL) acromática e inmediatamente otra fotografía de nuestro regreso cromático (SUSTANCIA Y TEMPERATURA). Estas dos fotografías alternativas complementarias han de captarse en 1/50 de segundo y luego quedan superpuestas 25 veces por segundo. La luz es nuestro medio táctil; la iluminación debe ser a 1/50 de segundo, constituye la base operativa del cromatacto. Las cámaras deben grabar a 50 imágenes por segundo divididos en dos grupos alternativos de 25 y 25. Un grupo ofrecerá fuentes de luz en intensidad, no preocupándose del color y sí de la iluminación general de la escena. Otro grupo será el destinado a expresar el efecto reactivo ante el contacto de lo que nos interesa conocer y poseer, y se preocupará del control cromático. La cinta así obtenida a 50 imágenes por segundo, será copiada a positivo en un soporte pancromático por inversión o en un desdoblamiento positivo y negativo, de soportes. Entonces dispondremos de dos negativos separados correspondientes a las dos fases cromática y acromática, los cuales podrán ser estampados sucesivamente sobre el mismo soporte positivo de las copias por medio de un obturador auxiliar que privará de luz a una serie de estas imágenes alternativas. El resultado en la copia será la obtención de una cinta dispuesta para la proyección normalizada, donde las luces acromáticas y los efectos cromáticos se insertarán en una sola. Esta sistema permitió ofrecer una posibilidad de palpitar entre el cine cromático y el acromático o entre la televisión en color y blanco y negro.

DESBORDAMIENTO APANORAMICO DE LA IMAGEN
Se trata de un efecto producido por un doble juego de imágenes: la imagen definida central, foveal, se presenta sobre la superficie de la pantalla actual y la segunda imagen, concéntrica y cuatro veces mayor, aparece como un anillo extrafoveal o marco inductor para la primera. Este anillo sirve de puente y sus imágenes deben ser unas imágenes abstractas.
Las ventajas de este sistema son notables por permitir en las instalaciones cinematográficas sin acondicionamiento apanorámico, la proyección del fotograma normal panorámico; la misma copia que usaban los efectos extrafoveales de expansión se podía extenderse sobre paredes, techo y suelo del frontal de la pantalla.

SONIDO DIAFONICO
El Sonido Diafónico se trata de un sonido de ''choque'' entre espectador y espectáculo, mediante altavoces situados en contracampo en la pantalla y en la zona trasera de la sala. El sonido Diafónico, que contrasta totalmente con el estereofónico, utiliza dos fuentes de sonido distintas. La primera fuente es la pantalla, el documento real que se transmite al espectador. La segunda fuente, en contraste con la primera, se sitúa detrás de las hileras de asientos y hace de conductora de un sonido subjetivo de ecos y reflejos, que reaccionan a las voces del interior y suben por la sangre manifestándose en la conciencia del espectador. Este sistema sonoro, patentado en España en 1944 y va más allá de la estereofonía fue adoptado por paises como japon con el nombre de Esterama, y después fue aplicado en Checoslovaquia y otros países donde se afirma más y más como sonido de ''choque''.

INTERMEDIATE 16/35 y Bi-standart

El Bi-Standart era un nuevo sistema de negativo aplicado al cine, el Intermediate estaba mas aplicado a la televisión. Características I16/35: Alto 9,5 mm, Ancho 13 mm, Área 123,5, Velocidad de proyección: 28,5 cm/seg Val Del Omar creó en 1957 y patentó en 1969 un sistema que reducía tiempos de repaso, almacenaje, circulación y envase de negativos, a la vez que se aprovechaba en un 90% mas el uso del negativo, hasta las perforaciones casi al límite del negativo (9,5 mm). El sistema Standard no tenía una calidad suficiente, sobre todo de color, mientras que la película de 35 mm era demasiado para televisión. La solución fue hacer un formato de 16/35 mm. Otra ventaja era que el centro físico de la película coincidía con el óptico, lo que permitía un recorte simétrico para pasar de 1:60:1 a 1:401. Permitía dos pistas de sonido. En la imgen el VDO Bi-standart de Val del Omar frente al Standart clasico.

TACTILVISION
La Táctil-Visión nos entrega una perspectiva cúbica temporal. Se produce por programada acumulación de presentes proyectivas (no ópticas). La velocidad de sucesión de éstas es de 24 en un segundo y llegando hasta 60. La visión táctil esta destinada a provocar sensaciones de tacto y posesión de los objetos iluminados, creando así un realce mayor de las superficies, materias, sustancias, temperaturas y tiempos . Si os interesa ver su film "Fuego en castilla"; sobre todo en su ultima parte, la que corresponde al extasis, usa esta tecnica con resultados que a mi por lo menos me sorprendieron.

PALPICOLOR

El palpicolor supone dejar atrás el concepto de solo mirar para adentrarse en el mundo subjetivo de palpar. Esta experiencia de palpar se conseguía por la modulación de energía lumínica que interpretamos con nuestra sensibilidad óptica táctil. La imagen que representa nuestra búsqueda intencional mental es acromático, en blanco y negro, y se modula por la mayor o menor intensidad de luz monocromática El palpicolor consiste en usar el color para que en el film tenga cualidades tactiles. Si en la tactil-visión, distinguimos 2 tipos de iluminación una impresionista, táctil y otra expresionista de las sensaciones táctiles producidas por nuestro contacto con la materia que nos da idea del mundo material mediante una onda lumínica en ciclos por segundo. Por lo tanto, este mundo podría expresarse en un numero (Hz), lo que exige una especial iluminación del objeto para ofrecernos su forma cromática. Los dos tipos de iluminación, eran el camino hacia “el primer plano de color”, programado para recibir noticia exacta de las materias por medio de distintas frecuencias durante una secuencia. El palpicolor era muy beneficioso para la unidad poética de una película, burlando la libertad cromática de la época, que no actuaba en concordancia con el sistema de iluminación.

OPTICA BIONICA CICLO TACTIL
Dispositivo dividido en tres partes (soporte, lentes y motor rotatorio)La imagen plana observada bajo constante movimiento de deformación cambiante, trastorna nuestra proyectiva mental haciéndonos caer en la ilusión de que somos nosotros los que nos desplazamos en una superficie esfero-cóncava, atentos siempre hacia el centro de la esfera que coincide con el centro de la imagen, motivo de nuestra observación. Esto hace que tengamos la ilusión de flotar, de girar alrededor del objeto, palpándolo.

Bueno son inventos dificiles de entender, me dejo mil teorias e inventos en el tintero y no creo que los haya explicado muy bien, pero os podeis hacer una idea. Si hay incorreciones tambien podeis decirmelo. Otro dia me meto con la filmografía que tambien tiene chicha, mientras tanto aqui os dejo su crono-biografia y una muestra de su arte. Saludos!

EXPERIMENTOS DE PICTO-LUMINICA-AUDIO-TACTIL (PLAT)

1904. nace en Granada el 27 de octubre. su padre, funcionario público; su madre, pintora y pianista. 1914. estudia en los escolapios de Granada. debajo de su cama, efectúa proyecciones con ayuda de una vela. 1915. vive con sus abuelos en Granada. 1921. reside en París. 1923. monta, en Granada, un negocio de venta de coches Buick. 1926. rueda "En un rincón de andalucía" [35 mm] y, posteriormente, la destruye. 1927. Florián Rey le sugiere orientalizar su apellido, Valdelomar [resultando Val del Omar] 1928. el semanario La Pantalla informa sobre las primeras técnicas del joven VDO: a. el Objetivo de Ángulo Variable [mundialmente conocido como zoom], b. la Pantalla Cóncava, c. la Imagen Apanorámica y d. la Iluminación Tactil. 1930. I Congreso Hipanoamericano de Cinematografía: VDO presenta el primer microfilm escolar y la propuesta de un Instituto de Acción Social Cinegráfica Iberoamericana. 1932. Federico García Lorca le orienta a Manuel B. Cossío y a la Institución Libre de Enseñanza. 1933-1934. cineasta y fotógrafo en las Misiones Pedagógicas de la República. Rueda más de cuarenta documentales y colabora con el Museo del Pueblo. 1935. redacta el Manifiesto de la Asociación Creyentes del Cinema. 1936. se traslada a valencia con el Ministerio de Instrucción Pública de la República. 1937. colabora con Josep Renau en Ediciones Escolares y el salvamento de los cuadros del Museo del Prado. 1940. funda Radio Mediterráneo en Valencia. vuelve con su familia a madrid. 1941. crea el Servicio de Efectos Especiales en los Estudios Cinematográficos Chamartín. 1942. Crea la Corporación del Fonema Hispánico. 1943. Desarrolla el Sistema Diafónico de 2 canales fotoeléctricos. 1944. artículo en la Revista del Sindicato del Espectáculo: Val del Omar, místico del espectáculo. 1945. desarrolla el sistema de Cortadora Múltiple de Cintas 8,75mm y el sistema de Empalmadoras Oblicuas Variables. 1946. desarrolla la Reveladora Multibanda Autorregulada. aplica un sistema de sonido Fonema en RNE. 1947. crea el Campanario Fotoeléctrico para RNE y el sistema Ecógeno para Reverberaciones. 1948. desarrolla el equipo estéreo Diamagneto Binaural. 1949. funda el Laboratorio Experimental de Electroacústica en Radio Nacional de España. Graba el primer registro estereofónico magnético del "El amor brujo" de Manuel de Falla. patenta en España, México y argentina el sistema de Órdenes por Talonamientos Metálicos en las cintas. produce el "Auto Sacramental Invisible", con 8 canales de reproducción y órdenes de luminotecnia, olor y llamas. 1950. crea la primera grabadora de 4 canales y 32 horas. 1951. funda el Servicio Audiovisual en el Instituto de Cultura Hispánica. 1952. desarrolla el primer sistema mundial de cintas perforadas de 1/4 de pulgada para sonido sincrónico de cine y TV. 1953. produce el primer film que incorpora el sistema sonido Diafónico, "Aguaespejo Granadino". 1954. desarrolla el equipo V.D.O. Diafónico 54. 1955. presenta ponencias sobre Diafonía y Visión Tactil en la I Conferencia UNESCO de Expertos de Cine y TV en Tánger. 1956. "Aguaespejo granadino" se presenta en el Festival de Cine de Berlín y VDO es calificado como el Schöenberg de la cámara. Presenta algunas ponencias en el Congreso Internacional de Técnica Cinematográfica, en turín. 1957. patenta el sistema V.D.O. Bi-Standard 35. Desarrolla el Desbordamiento Apanorámico de la Imagen. 1958. desarrolla la Óptica por Roto-traslación de Espejos y el sistema Faratacto. "Aguaespejo granadino" es visionado en la UNIATEC, en el Festival de Cannes y en la Expo de Bruselas. 1959. recibe el Premio Especial a la Labor de Investigación Cinematográfica. Realiza, en su sistema TactilVisión, el filme "fuego en castilla". 1960. pasa un año en México, en Televicentro y en los Estudios Churubusco. "Fuego en Castilla" recibe el Primer Premio de Cortometrajes en la Universidad Autónoma de México. 1961. este mismo filme, recibe el Premio de Técnica en el Festival de Cannes. VDO está presente en el XVI Congreso de Técnica Cinematográfica de Turín. "Fuego en castilla" es visionado en la UNIATEC. comienza el rodaje de "A cariño galaico". 1962. aparece un artículo en la revista Ínsula de Villegas López titulado "Val del Omar, poeta del cine". 1963. realiza un intento de film sobre los Festivales de España en su sistema Palpicolor. realiza algunas experiencias sobre Pantalla Corpórea en México. presenta "instalaciones" en el Pabellón de España en la Feria de Nueva York. 1964. presenta una propuesta para crear un Instituto de Técnicas del Espectáculo. 1965. desarrolla la máquina Debrie-VDO para el sistema Bi-Standard, la Lente Óptica Vari-lineal, la Bobina VDO. está presente en el Congreso de Cine y TV de barcelona. 1966. el VIII Congreso Internacional de Cine y TV de barcelona recomienda su sistema B.T.C. 1967. se crea la Comisión Oficial Dictaminadora sobre el sistema Bi-Standard. en el XI Congreso de Cine y TV de barcelona, presenta Cromatacto y Teco 625. 1968. en el Filmed Press Assembly de bruselas, presenta el sistema Intermediate 16-35 para Cine-TV. realiza unos registros sonoros para "A cariño galaico". 1969. patenta el Intermediate 16-35. realiza algunas propuestas para el Palacio de Congresos y Exposiciones. mantiene contactos con los escultores Jorge de Oteiza y Pablo Serrano. 1970. presenta el Intermediate 16-35 en el II Festival de Cine en 16mm en san sebastián. a pesar de que sistemas similares al Intermediate 16-35 se estaban desarrollando en la RFA, Escandinavia, Gran Bretaña, Italia, Francia y EEUU, todos ellos mostraban un menor rendimiento. da una conferencia en el Club Pueblo llamada "Inventemos nosotros". 1971. trabaja en un proyecto de un Servicio de Fusión Picto-Lumínica-Audio-Tactil. 1972. para la Empresa Nacional de Óptica presenta el Tetraproyector para Picto-Lumínica. Mantiene contactos en pamplona con el compositor de música concreta Luis de Pablo y otros artistas. 1973. trabaja en equipos audiovisuales didácticos para ENOSA. Hace un inventario de realizaciones y proyectos. 1974. el libro de Amos Vogel describe "Aguaespejo granadino" como una de las grandes obras desconocidas del cine mundial. 1975. en su laboratorio privado, investiga nuevas técnicas con rayo láser. 1976. en el Congreso de UNIATEC en moscú presenta su Óptica Biónica Energética Ciclo-Tactil. 1977. funda su laboratorio P.L.A.T. [Picto Lumínica Audio Tactil]. Fallece su mujer, María Luisa. 1978. trabaja en collages, escritos, experiencias con vídeo, etc. 1979. recibe el apoyo del Centro de Investigación de Nuevas Formas Expresivas para realizar un estudio sobre Óptica Biónica. 1980. trabaja en la realización y montaje de sus películas [inconclusas] "A cariño galaico" y "Ojalá". 1981. trabaja con láser y óptica biónica. Escribe sus "ensayos multimedia". 1982. las obras de VDO abren la antología sobre cine de vanguardia en españa en el Centro Pompidou de parís. VDO muere el 4 de agosto, a resultas de un accidente de automóvil. la Semana Internacional de Cine de Valladolid le dedica un homenaje. 1983. su hija, María José Val del Omar, realiza una selección de sus escritos poéticos que es titulada "Tientos de erótica celeste". 1984. primera sistematización del laboratorio de VDO. 1986. exposición en el Centro de Arte Reina Sofía llamada "Procesos Sobre Cultura y Nuevas Tecnologías". 1989. inauguración en córdoba de la Filmoteca de Andalucía con la Sala José Val del Omar y sus películas sobre Granada y Castilla. 1992. edición, por parte de la Diputación Provincial de Granada, de una caja que contiene: a. un libro-compendio de la vida y obra de VDO titulado "Val del Omar Sin Fin", b. un vídeo en formato VHS de sus dos películas terminadas, "Aguaespejo granadino" y "Fuego en castilla", c. una selección de poemas titulada "Tientos de erótica celeste". 1998. el grupo de rock Lagartija Nick dedica un CD a la figura de VDO titulado "Val del Omar".

Aqui os dejo el que fue mi primer corto. a ver si os gusta

2009-04-15T00:34:00.000-07:00

Titulo: 30.000 euros

Guion: Angel Mediavilla

Actores: Angel Mediavilla, Rebeca Patiño y Raúl Guadaño

Montaje: Raul Guadaño

Camaras y producción: Angel Mediavilla. Raul Guadaño, Alba Perez, Rocio Fernandez, Noelia Rubial, Rebeca Patiño y Patricia Fernandez

Musica: Soziedad Alkolika (glock 19) Berri Txarrak (Zertarako amestu)

Concursos interesantes

2009-03-25T08:32:00.001-07:00

Os traigo dos propuestas que me han llamado la atención y de las que voy a participar.

La primera es una iniciativa del gobierno llamada "Estamos en blanco" en la que se aceptan propuestas de carteles, tiras de cómic y cortometrajes para concienciar sobre la propagacion del SIDA. Es interesante y fácil y además hay 18.000 € en premios.

Mas info: http://www.condoneate.com/

La segunda propuesta es un concurso de guiones cinematográficos del ayuntamiento de Segovia. La única condición de participacion es que el guión sea original y hay un remio de 9.000 €. Teneis tiempo hasta el 28 de Septiembre, ¡no digais que no hay tiempo!.

Mas info cultura@segovia.es

Pues eso, animaros como voy a hacer yo con un cartelito y un guión, ¡que es gratis! y asi compruebo si el coñazo de asignatura de diseño gráfico me ha valido para algo o no jejeje.

Ale a exprimiros el cerebro :)

¡Salutaciones, humanos!

2009-03-21T10:10:00.000-07:00

Bueno aqui empieza la andadura de mi blog, intentaré tocar muchos temas pero no creo que haya un tema fijo, como ya versa su titulo este blog pretende ser un caos de tribulaciones que me inquietan, molestan, gustan o simplemente llaman la atención. Pues eso, sin rumbo ni pretensiones, espero que os guste. Ale majos!